Диссертация фирменный стиль

Постановка проблемы. Любая технологическая революция несла с собой огромные возможности для прогресса цивилизации и вместе с тем не меньшие испытания для культуры, которая в новых условиях должна была подтверждать свою способность воспроизводить систему ценностей, скреплявшую образ жизни общества, человека и среды обитания в некое гармоническое целое. Многократно описанный в научной литературе кризис культуры в середине XIX в. Результатом этого конфликта индустриальной цивилизации и культуры стало рождение дизайна, призванного создать дизайн-форму как парадигму новой предметной реальности и образа художественно-промышленного проектного творчества XX века.

Глава 1. Фирменному стилю нужно уделять внимание всегда, начиная с первых дней создания фирмы. Не только совершение сделок и другие юридические действия в организации происходят именно под этим именем, но и юридическая ответственность, реклама и реализация произведённой продукции. Очень важно, чтобы фирменное наименование стало популярным у потребителей, пользовалось доверием у деловых партнёров, именно это помогает заслужить уважение в обществе и признание его заслуг, что в свою очередь принесёт немало дивидендов.

Детальная информация

В историю отечественного дизайна 70-е годы вошли как положившие начало практическому осуществлению профессионального идеала дизайнеров - проектированию предметного мира, точнее, крупных его фрагментов как целостных комплексов. Никогда ранее дизайн не имел дела с такими крупномасштабными объектами, как продукция целой отрасли промышленности, предметный мир крупной обслуживающей системы, предметная среда города или села, типаж целого семейства потребительских изделий и т.

Такого рода объекты и связанные с ними проектные задачи стали не только реальностью отечественного дизайна, но и доминирующей тенденцией, определяющей перспективы его развития уже на ближайшие десятилетия.

Формирование этого направления было подготовлено целым рядом внутрипрофессиональных и социально-экономических предпосылок. Прежде всего, это сам идеал целостности и гармоничности предметной среды обитания обитания человека, выдвинутый пионерами дизайна У.

Моррис, В. Кантора, интегральное проектирование А. Рябушина и проектных подходов разработка фирменных стилей, эстетическая организация производственной среды. С другой стороны, это глубокие социально-экономические процессы, оказывающие влияние на все сферы человеческой деятельности, в том числе и дизайн. И в первую очередь процессы интеграции технических структур, направленные на замену отдельного изделия, машины, технологического процесса - как центральных объектов проектирования - их взаимосогласованными комплексами и системами, охватывающими крупные многопредметные совокупности.

Стремительное расширение практики художественного конструирования крупных комплексов потребовало осуществления широкой программы научно-методических исследований - от разработки теоретико-методологических основ дизайна до конкретно-эмпирического анализа практики.

Частью этой программы является и настоящее исследование. Как показывает анализ, проблемы дизайна комплексных объектов разрабатываются по разным направлениям: закладываются основы теории дизайн-программирования комплексных объектов, разрабатываются структура дизайн-программ и их организационные функции Л.

Кузьмичев, В. Сидоренко, Л. Переверзев ; исследуются методы художественного моделирования, рассматриваемого как основа проектирования комплексных объектов В. Сидоренко, А. Рубин ; выявляется роль концепции в проектировании комплексных объектов Д. Щелкунов ; исследуются механизмы и разрабатываются методики формирования ассортимента промышленной продукции Ю.

Соловьев, М. Федоров, Г. Любимова и др. Хан-Магомедов, Е. Асс и др. Пузанов ; разрабатываются отдельные художественные приемы их проектирования - сценирование, метод архетипов, ансамблевый подход, В. Переверзев, А. Что же касается научно-методического анализа и обобщения опыта проектирования крупных комплексных объектов, то это направление исследований только начинает разворачиваться.

Кроме ряда статей об опыте разработки дизайн-программы для ВО "Союзэлектроприбор", оно почти не представлено научными публикациями. Главная трудность такого рода исследований состоит в том, что теоретикам малодоступна творческая лаборатория проектирования: большая часть проектно-методического материала остается для них невыявленной. Сами же проектировщики в подавляющем большинстве не имеют возможности и навыков для научного обобщения собственных проектных методов.

В ситуации острого дефицита конкретно-эмпирических исследований, с одной стороны, и широкого развертывания проектной практики дизайна крупных многопредметных комплексов - с другой, проблема научного обобщения проектного опыта становится особо актуальной. Цель, задачи и методы исследования. Цель диссертации - разработать научно-методическую модель комплексного объекта дизайна и на ее основе обобщить принципы, средства, приемы и методы художественного конструирования комплексных объектов, выработанные автором в проектной практике.

Названная цель расчленяется на следующие задачи: - построить обобщенную научно-методическую модель, задающую единое проектное представление о комплексном объекте; такая модель должна быть операционально-деятельностной, то есть должна не только отражать объективное знание о комплексном объекте, но и раскрывать принципиальный подход к его проектированию; - разработать на основе модели проектную типологию комплексных объектов, дающую дифференцированное представление об исходной проектной ситуации формирования комплексного объекта, о многоплановости проектной задачи, а также о взаимосвязи между типом объекта и методическим подходом к его проектированию; - осуществить методическую реконструкцию собственного проектного опыта; выявить и описать совокупность принципов, средств, приемов и отдельных частных методов проектирования которые могут быть эффективными при решении задач аналогичного типа осмыслив их внутри построенной типологии и модели комплексного объекта.

Постановка цели и задач определяет и методы исследования: методическая реконструкция проектного опыта, выполняющего функцию экспериментальной базы, эмпирический анализ, обобщение, типология.

При построении модели комплексного объекта используются средства системного подхода структурно-функциональные представления , метод аналогии аналогия типов организации комплексного объекта дизайна с системами иных субстанциональных характеристик, в том числе природными , а также методы графического моделирования.

Главную и ведущую методологическую роль в исследовании выполняет искусствоведческая, эстетико-культурологическая позиция по отношению к исследуемому предмету. Разработанная в диссертации модель комплексного объекта дизайна является реализацией одного из важнеших принципов эстетики - принципа целесообразности формы, исследованного применительно к дизайну целым рядом авторов Д. Аркин, В.

Тасалов, К. Кантор, Г. Минервин, В. Аронов, В. Сидоренко и др. Конструируя модель комплексного объекта, его целесообразную форму, мы стремимся осознать и проявить культурно-эстетический смысл этой формы. Это принципиально для нас с методологической точки зрения: вне ценностной установки, вне эстетической позиции дизайнерский метод не существует, он есть выражение определенной эстетики, ценностей, культурных образцов. Художники, архитекторы, дизайнеры ищут и находят такой культурный образец - воплощенный идеал целесообразной формы - в истории материальной культуры, в искусстве, науке, природе.

Этот прием аналогии, прием включения эстетики комплексного объекта в более широкий контекст - в систему представлений о развитии материальной и духовной культуры, о развитии и строенииживой и неживой природы - использован в диссертации при конструировании модели комплексного объекта. Практическая значимость исследования. Настоящее исследование выполнено как часть широкой программы научных исследований, направленных на теоретическое и методическое обеспечение практики художественного конструирования крупных комплексных объектов.

Разработанные в диссертации обобщенная модель комплексного объекта дизайна, типология комплексов, общий метод их формообразования и конкретные принципы проектирования, адресованы непосредственно дизайнерам-практикам и используются при решении широкого круга задач: - формирование комплекса родственной продукции; - конструирование больших совокупностей панелей управления и контроля; - разработка цветографических языков комплексов продукции и крупных социотехнических систем.

В первой главе - "Проектно-методическая модель комплексного объекта дизайна" - конструируется обобщенная модель комплексного объекта, которая, с одной стороны, задает особое, проектное видение предметного мира как совокупности комплексных объектов, а с другой - предстает как выражение метода проектирования, названного нами "перекрестным" дизайном.

Конструируя обобщенную модель комплексного объекта, мы руководствовались основополагающим для дизайна идеалом целостности предметного мира, выражающим главную ценность эстетики целесообразности.

Понятие целостности иногда расширялось до значения тотального охвата всего жизнеустройства, а временами сужалось до индивидуальной микросреды и даже отдельной вещи, но всегда выражало стремление человека обрести свой, человекосообразный мир.

Один из провозвестников зарождающегося дизайнерского движения, Г. Мутезиус, в начале ХХ в. На ином принципе строился эстетический универсализм В. Гропиуса: выработка новых систем "непрерывного" формообразования больших комплексов взамен старого, "штучного" строительства. Однако в конце жизни В. Гропиус разочаровался в осуществимости такого эстетического идеала, что перекликается с более поздним кризисом системного эстетического универсализма западного дизайна.

Кризис этот нашел отражение, в частности, в позиции Т. Мальдонадо, который как бы провел черту между временем романтических концепций, представлявших формообразование предметного мира как создание единого гармоничного художественного универсума, и новым этапом - этапом более реалистического мышления, стремящегося очертить локальные, достижимые границы целостности.

Аналогичная переориентация произошла и в отечественном дизайне, сменившем концепцию тотального проектирования, выдвинутую в 60-х годах как альтернатива "штучному" подходу, на идею проектирования крупных, но имеющих очерченные самой действительностью границы комплексных объектов. Движение дизайна к комплексному объекту обусловлено не только внутрипрофессиональными и социально-экономическими предпосылками.

Оно связано и с художественным отражением в дизайне фундаментальных закономерностей познания и освоения человеком окружающей действительности, состоящих в движении ко все большей целостности и интегративности, в переходе от мира вещей к миру систем, от многотысячелетней истории производства однодетальных орудий к резко убыстряющемуся по темпам и объемам производству сначала многодетальных изделий, а затем и взаимосвязанных комплексов и систем.

С профессиональной дизайнерской точки зрения вопрос сегодня состоит в том, каким образом представлять комплексные объекты как локальные и самодостаточные ценности, как их вычленять и проектировать. Для этого и необходима обобщенная модель, способная выполнять проектно-методические функции: задавать основания проектного моделирования различного рода комплексных объектов, принципы их типологизации, определять своеобразие дизайнерских задач для разных типов объектов и т.

Методически важно то, что такая модель должна быть внутренне целостной и задавать связь между различными типами охватываемых ею объектов.

Первый шаг к построению модели - типологическое расчленение комплексного объекта, основывающееся на анализе практического опыта его освоения. Проектную практику дизайна можно расчленить на три основных, относительно автономных типа: проектирование групп технически родственных изделий гамм, рядов, наборов и т.

Такое расчленение комплексного объекта во многом совпадает с классификацией, принятой в теории систем А. Малиновский, В. Геодакян и др. К первому типу относят дискретные иначе - корпускулярные или популяционные системы - такие как макроколичества газа, песчаные дюны, популяции клеток, организмов или звезд, серийная продукция завода и т.

Геодакян В. Организация систем - живых и неживых. Второй тип от третьего отличается степенью пространственной локализации объектов. Подтверждение эмпирически складывающейся в дизайне типологии комплексного объекта положениями общей теории систем свидетельствует об объективности выбранного основания построения модели.

Второй шаг к построению модели - установление взаимосвязей между типами объектов. Существенной чертой традиционного дизайна комплексного объекта является то, что каждый тип объекта проектируется изолированно от двух других. Человек, однако, погружен во всю целостность предметного мира, он не ограничивается "прочтением" лишь отдельных его характеристик. А это вызывает необходимость полицентрического подхода в дизайне.

Такой подход обеспечивается полицентричностью построенной в диссертации обобщенной модели, представляющей предметный мир в виде условного трехмерного пространства, заполненного вещами для простоты будем видеть его в форме куба. Первая координата организует предметный мир как совокупность популяционных комплексов родственной продукции, видов техники технопопуляций. Классификация комплексных объектов по основанию "вид техники" отражает один из важнейших признаков современной материальной культуры - как культуры технической.

Транспорт, электротехника, электроника, оргтехника и т. Вторая координата задает расчленение предметного мира по основанию "функциональные системы деятельности". Целостность комплексных объектов определяется в этом случае социальной функцией различных систем, служб, организаций - таких как торговля, перевозка пассажиров, производство продукции, ликвидация последствий стихийных бедствий, связь и т.

Третья координата "распределяет" объекты вещи или иные морфологические элементы , уже разложенные по признакам вида техники или систем деятельности, по различным предметно-пространственным средам, характеризующимся единством места, времени и действия.

Для удобства будем условно называтьтри типа комплексных объектов, выделенных при построении модели, продукционным, функциональным и средовым. Обобщенная модель комплексного объекта позволяет осуществить полицентрический подход в проектировании с использованием особого, выдвинутого нами и апробированного на практике метода "перекрестного" дизайна. Согласно этому методу, каждый тип объекта проектируется как поле пересечений с двумя другими типами, моделируется в виде своеобразного экрана, на который проецируются условия функционирования объекта в двух других сферах.

Предлагаемый метод реалистичен: он учитывает тот факт, что промышленность производит только продукционные комплексы и не выпускает ни целостных функциональных систем связи, торговли, транспорта и т. В связи с этим в "перекрестном" дизайне предусматривается непосредственная связь с призводством - через систему "проектов-заказов" и "проектов-ответов".

Дизайн средового или функционального комплекса - это цепь "заказов" целому ряду продукционных комплексов, дизайн продукционного - цепь "ответов" на эти "заказы". Например, дизайн такого средового комплекса, как вокзал, осуществляется на пересечении среды вокзала с фрагментами самых разных функциональных систем: железнодорожный и автомобильный транспорт, общественное питание, медицинское обслуживание, охрана порядка и т. Предметное наполнение каждого из функциональных комплексов состоит, в свою очередь, из фрагментов многих продукционных комплексов.

Полицентрическая модель позволяет продемонстрировать объективную входимость каждой единичной вещи одновременно в три типа комплексных объектов. При этом вещь становится средоточием закономерности формирования каждого из этих типов.

ПОСМОТРИТЕ ВИДЕО ПО ТЕМЕ: Как создать диджитал-айдентику и фирменный стиль

Эволюция фирменного стиля в проектной культуре XX века автореферат и диссертация на тему Техническая эстетика и дизайн. Магистерская диссертация содержит 71 с., 20 рис., 42 источника, 2 прил. фирменный стиль, фирменный блок, субкультура, хипстеры.

Введение к работе Постановка проблемы. Любая технологическая революция несла с собой огромные возможности для прогресса цивилизации и вместе с тем не меньшие испытания для культуры, которая в новых условиях должна была подтверждать свою способность воспроизводить систему ценностей, скреплявшую образ жизни общества, человека и среды обитания в некое гармоническое целое. Многократно описанный в научной литературе кризис культуры в середине XIX в. Результатом этого конфликта индустриальной цивилизации и культуры стало рождение дизайна, призванного создать дизайн-форму как парадигму новой предметной реальности и образа художественно-промышленного проектного творчества XX века. Одним из самых ярких символов новой парадигмы, обозначивших контуры великой эпохи модернизма, провозгласившей необходимость тесного сотрудничества художников и промышленников, стал фирменный стиль - этот поистине системный феномен модернистской дизайн-формы, сконцентрировавший в себе основные проблемы, противоречия, цели и ценности проектной культуры на протяжении почти всего XX века. С тех пор, как П. В рейтинге объектов графического дизайна фирменный стиль до сих пор занимает одно из самых почетных мест. Вместе с тем новая, -теперь уже информационная, - революция, точнее связанное с ней тотальное внедрение в современную практику проектирования фирменных стилей новейших компьютерных технологий, кажется, способно свести на нет высокий рейтинг этого сложного системного объекта дизайна, превратив многоуровневый и длительный по времени проектный процесс в весьма банальный и несложный алгоритм, не оставляющий места для минимальной творческой художественной инновации. Компьютер сыграл коварную роль по отношению к дизайну фирменного стиля, освободив его от трудоемких шрифтовых и типографических работ, от рутины унификации стилеобразующих элементов, от классификации и иерархии системной формы и т. Дав все это в виде готовых программ, компьютер одновременно изменил саму реальность, а также функции и смысл всех элементов фирменного стиля в новой реальности. Воспроизводя по привычке элементы и их связи по канону модернистской парадигмы, дизайнер на самом деле зачастую воспроизводит пустую форму фирменного стиля, которая уже ничего не значит. Массовая практика реального дизайна весьма далека от понимания глубокой перемены функций фирменного стиля в постиндустриальном пространстве жизни.

В историю отечественного дизайна 70-е годы вошли как положившие начало практическому осуществлению профессионального идеала дизайнеров - проектированию предметного мира, точнее, крупных его фрагментов как целостных комплексов.

История и практика применения. Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Канюков, Никита Владимирович Необходимость исследований, посвящённых вопросам цвета, на сегодняшний день представляется очевидной. Появление цветной фотографии и кинематографа, цветного телевидения, многокрасочной печати, цветных дисплеев компьютеров и мобильных устройств ставит перед исследователями и разработчиками новые задачи в области цветового воспроизведения.

Шолохова по адресу: 109240, Москва, ул. Верхняя Радищевская, д. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГГУ им. Ученый секретарь диссертационного Совета, кандидат педагогических наук, доцент Геворгян Н. Современный дизайн - феномен художественной культуры, имеющий в своих лучших образцах непреходящее значение.

Выделяют пять основных типов товарных знаков: 1. Словесный товарный знак характеризуется лучшей запоминаемостью. Он может быть зарегистрирован как в стандартном написании, так и в оригинальном графическом исполнении логотип. Словесный товарный знак — самый распространенный тип товарных знаков. Изобразительный товарный знак представляет собой оригинальный рисунок, эмблему фирмы. Например, характерная изогнутая линия как товарный знак фирмы Nike, производящей спортивный инвентарь; стилизованная ладья, вписанная в овал, - АвтоВАЗ и т. Звуковой товарный знак в недавнем прошлом был характерен для радиостанций и телекомпаний. В последнее время данный вид товарного знака все шире используется в рекламной практике фирм, работающих в других сферах бизнеса.

.

.

.

.

.

.

.

.

ВИДЕО ПО ТЕМЕ: Как создать брендинг и разработать фирменный стиль
Похожие публикации